modi di vedere

 

 

Qualche giorno fa ho trovato i video di un programma di John BergerWays of Seeing, del 1972.  Molte delle idee che espone sono state prima delineate in un saggio scritto nel 1936 dallo scrittore tedesco Walter BenjaminL’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Qui sotto il primo episodio della serie di quattro; più sotto la traduzione dei sottotitoli in sovraimpressione sino ai minuti 17:14.

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«Questo è il primo dei quattro programmi in cui voglio mettere in discussione alcune delle ipotesi fatte sulla consueta tradizione della pittura europea.
Quella tradizione che nasce intorno al 1400, si chiude intorno al 1900.
Questa sera, non è tanto la pittura stessa che voglio prendere in considerazione, quanto il modo in cui la vediamo ora.
Ora, nella seconda metà del 20 ° secolo: perché vediamo questa pittura come nessuno l’ha vista prima.
Se scopriamo perché è così, scopriamo anche qualcosa di noi stessi e la situazione in cui viviamo.
Il processo del vedere un dipinto, o di vedere qualsiasi altra cosa, è meno spontaneo e naturale di quanto si tende a credere.
Una gran parte del vedere dipende da abitudini e convenzioni.
Tutti i dipinti della tradizione utilizzato la convenzione della prospettiva, che è unica per l’arte europea.
Ora, la prospettiva centra tutto nell’occhio di chi guarda.
È come un raggio da un faro, solo che invece di luce che viaggia verso l’esterno, l’apparenza viaggia dentro l’occhio.
La nostra tradizione dell’arte chiama quelle apparenze realtà.
La prospettiva mette l’occhio al centro della parola visibile, ma l’occhio umano può essere solo in un posto alla volta.
Afferra quella parola,  come si cammina.
Con l’invenzione della macchina, tutto è cambiato.
Abbiamo potuto vedere le cose che non erano lì di fronte a noi.
Le apparenze potrebbero viaggiare in tutto il mondo.
Non è stato più così facile pensare le apparenze sempre regolarmente in viaggio verso un unico centro.

Sono un occhio, un occhio meccanico.
Io, la macchina, ti mostro un mondo
L’unico modo che posso vedere.
Libero me stesso dal presente e dall’immobilità umana.
Io sono in movimento costante.
Mi avvicino e mi allontano dagli oggetti. Mi insinuo sotto di loro.
Mi muovo insieme alla bocca di un cavallo in corsa.
Cado e mi sollevo con la caduta e il rialzarsi dei corpi.
Questo sono io, la macchina, manovrando con movimenti caotici,
registrando un movimento dopo l’altro nelle combinazioni più complesse.
Liberata dai confini di tempo e spazio.
Coordino ogni e qualsiasi punto dell’universo ovunque io voglio che siano.
La mia condizione conduce verso la creazione di una nuova percezione della parola.
Così spiego in un modo nuovo, il mondo sconosciuto.

Queste parole provengono da un manifesto scritto nel 1923 da Dziga Vertov, il regista russo.
Le immagini vengono da un film che ha fatto nel 1928 chiamato L’uomo con la macchina da presa.
L’invenzione della macchina fotografica ha cambiato non solo ciò che vediamo, ma come lo vediamo.
In un certo senso cruciale, ma piuttosto semplice, ha anche cambiato quadri dipinti molto prima di essere inventata.
Il dipinto sul muro, come un occhio umano, può essere solo in un posto alla volta.
La fotocamera l’ha riprodotto, rendendolo disponibile in qualsiasi dimensione, ovunque, per qualsiasi scopo.

Botticelli, Venere e Marte, National Gallery
Venere e Marte di Botticelli è stato creato per essere un’unica immagine che era possibile vedere solo nella stanza in cui è stata effettivamente appesa.
Ora la sua immagine o dettaglio, o le immagini di qualsiasi altra pittura che viene riprodotta, può essere vista in un milione di luoghi differenti allo stesso tempo.
Mentre le guardi ora sul tuo schermo, lo sfondo è intorno a loro.
La finestra è di fronte a loro.
Il tuo tappeto è sotto di loro.
Nello stesso momento, sono in molti altri schermi, circondati da vari oggetti, colori differenti, suoni diversi.
Le vedete nel contesto della vostra propria vita.
Esse non sono circondate da cornici dorate, ma dalla familiarità della stanza dove ci si trova, e le persone intorno a voi.
Una volta tutti questi dipinti appartenevano al loro luogo.
Alcuni erano pale d’altare nelle chiese.
Originariamente, le pitture erano parte integrante dell’edificio per cui erano stati progettati.
A volte, quando si va in una chiesa o cappella rinascimentale, si ha la sensazione che le immagini  sul muro sono i records della vita dell’interno dell’edificio.
Insieme, essi costituiscono la memoria del luogo, tanto sono parte della vita e dell’individualità dell’edificio.
Ogni cosa attorno all’immagine è parte di questo significato.
La sua unicità è parte della unicità del singolo posto che è.
Tutto l’intorno conferma e consolida il suo significato.

L’esempio estremo è l’icona.
I fedeli vi convergono.
Dietro la sua immagine è Dio.
Prima di, i credenti chiudono gli occhi.
Non hanno bisogno di continuare a guardarla.
Sanno che segna il luogo di significato.
Ora, essa non appartiene a nessun luogo.
E potete vedere una tale icona nella vostra casa.
Le immagini vengono a voi.
Non si va a loro.
Il giorno dei pellegrinaggi sono finiti.
È l’immagine del dipinto che viaggia ora.
Proprio come l’immagine di me in piedi qui in studio viaggia a vi appare sullo schermo.
Il senso della pittura non risiede unicamente nella sua superficie dipinta, che è possibile vederla solo in un posto alla volta.
Il suo significato, o gran parte di esso, è diventato trasmissibile.
Giunge a voi, questo significato, come la notizia di un evento.
È diventato una sorta di informazione.
I volti dei quadri diventano messaggi.
Pezzi di informazioni da utilizzare, usati anche per convincerci agli acquisti più originali che queste stesse riproduzioni hanno in molti modi sostituito.
Ma, si può dire, i dipinti originali sono ancora unici.
Hanno un aspetto diverso da come appaiono sullo schermo del televisore o su cartoline.
La riproduzione distorce. Solo pochi facsimile non lo fanno.
Prendete questo dipinto originale nella Galleria Nazionale.
Solo ciò che state vedendo è ancora originale.
Sono di fronte ad esso.
Io posso vedere.
Questo dipinto di Leonardo è diverso da qualsiasi altro nel mondo.
La National Gallery ha quello reale.
Non è un falso, è autentico.
Se vado al National Gallery e guardo questo quadro, in qualche modo dovrei essere in grado di sentire questa autenticità.

Leonardo da Vinci, Virgin of the Rocks, National Gallery, London
La Vergine delle Rocce di Leonardo da Vinci.
È bello solo per questo.
Quasi tutto ciò che impariamo o leggiamo di arte incoraggia un atteggiamento e un’aspettativa.
Il catalogo della Galleria Nazionale è per esperti d’arte.
La voce su questo dipinto è di circa 14 pagine, fittamente scritte.
Sono su chi ha commissionato il dipinto, beghe legali, chi lo possedeva, la sua data, il pedigree di questi proprietari.
Dietro a queste informazioni ci sono anni di ricerca.
Per che cosa?
Per dimostrare al di là di ogni ombra di dubbio che è un vero Leonardo.
E per dimostrare che un dipinto quasi identico al Louvre è in realtà una replica.
Storici dell’arte francesi cercano di dimostrare il contrario.
Per questo disegno di Leonardo, gli americani volevano pagare £ 2,5 milioni.

Ora si passa in una stanza isolata come una cappella dietro un perspex antiproiettile.

Leonardo da Vinci, Vergine e Sant'Anna, National Gallery, London
La luce è tenuta bassa in modo per preservare il disegno dallo scolorimento.
Ma perché è così importante conservare e visualizzare questo disegno?
Ha acquisito una sorta di nuova imponenza, ma non a causa di ciò che mostra, non a causa del significato della sua immagine.
È diventato misterioso di nuovo per il suo valore di mercato.
Tale valore di mercato dipende dal fatto che è genuino.
E adesso. È qui, come una reliquia in un luogo sacro.
Non voglio suggerire che non c’è più niente della prima esperienza delle opere d’arte originali, tranne un certo senso di stupore, perché sono sopravvissute, perché sono genuine, perché sono assurdamente preziose.
Molto di più, è possibile, ma solo se l’arte è spogliata del falso mistero e della falsa religiosità che la circonda.
Questa religiosità, che di solito è legata al valore in denaro, ma sempre coinvolta in nome della cultura e della civiltà, è in realtà un sostituto per ciò che le opere hanno perso quando la telecamera le ha rese riproducibili.
La National Gallery vende più riproduzioni di questo cartone di Leonardo che di tutte le altre immagini; ma quali sono i significati che queste riproduzioni acquistano in ogni casa in cui sono appesi o inchiodato al muro?
E come diversi sono tutti questi significati dal suo originale, quando Leonardo ci ha lavorato, per elaborare un’idea per il dipinto?
La fotocamera, rendendo l’opera d’arte trasmissibile, ha moltiplicato i suoi possibili significati e distrutto il suo significato originale unico.
Le opere d’arte hanno guadagnato qualche cosa da questo?
Hanno perso e guadagnato.
Vorrei cercare di spiegare come.

La cosa più importante delle pitture stesse è che le loro immagini sono in silenzio, ancora.
Non posso dimostrare il silenzio, le linee sullo schermo non lo sono mai, e in un certo senso, le pagine di un libro non lo sono mai.
Ma posso dimostrare il silenzio.
Di tanto in tanto, questo silenzio senza interruzioni e la quiete della pittura possono essere molto suggestive.
Questa esperienza non ha quasi nulla a che fare con quello che s’insegna sull’arte.
È come se il dipinto, assoluto ancora, la sua  solidità, diventa un corridoio che collega il momento che rappresenta al momento in cui si sta guardando, e qualcosa viaggia lungo quel corridoio ad una velocità superiore a quella della luce, messa in discussione dal modo stesso di misurazione del tempo.

Botticelli, Venere e Marte, Detail, National GalleryE poiché i quadri sono essenzialmente silenziosi ed immobili, il modo più ovvio di manipolarli è col movimento e il suono.

La telecamera si sposta su dettaglio per rimuovere un dipinto dal tutto.
Il suo significato cambia.
Una figura allegorica diventa una bella ragazza ovunque.

Dall’essere parte di una strana, parola poetica della metamorfosi, un cane può essere trasformato in un animale domestico, non dissimile il cane della voce di questo maestro.
Il significato di un dipinto mostrato su pellicola o televisione può essere cambiato anche più radicalmente.

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Pieter Bruegel il Vecchio, La Salita Al Calvario (1954)

Si tratta di un dipinto di Brueghel, o piuttosto una riproduzione di un dipinto di Brueghel, The Road To Calvary.
Se si guarda l’intero dipinto, l’intenzione di Brueghel è abbastanza chiara. In primo piano a destra sono Maria e Giovanni e il lutto di Cristo.
Cristo che porta la croce è a media distanza, preceduto dalla folla, che sta facendo la sua strada verso il luogo del crocifisso, lontano sulla destra dove un cerchio di curiosi si è già raccolto.
Se si guarda l’intero quadro, vedrete che si tratta di dolore, della tortura. E soprattutto, parla dell’insensibilità, dell’ansia degli inquisitori, della superstizione che spinge la folla.
Se si propone di essere un dipinto religioso, si tratta di un dipinto stranamente laico.
Ma il difficile è che su uno schermo, se si mantiene l’intero quadro in vista, non si vede molto.
State aspettando con impazienza che la macchina fotografica vada ad esaminare i dettagli.
Tuttavia, non appena ciò si verifica l’effetto complessivo del quadro può essere cambiato.
È possibile isolare e mostrare i dettagli in un modo da rendere il dipinto come un quadro devozionale semplice….
Con un diverso movimento della fotocamera, si può dimostrare un esempio di pittura paesaggistica.
O alcuni dettagli possono presentarsi a voi in termini di storia del costume e costumi sociali.
La maggior parte può facilmente essere presentato come una storia.
I due ladri vengono portati al luogo della crocifissione.
Cristo che porta la croce.
In una sequenza di film, i dati devono essere selezionati e riorganizzati in una narrazione, che dipende dal tempo di svolgimento.
Tuttavia nel dipinto, nel suo insieme, tutti questi elementi esistono simultaneamente.
Nella pittura non c’è tempo di svolgimento.
Così come dal movimento della telecamera, i dipinti vengono modificati e cambiati dai suoni che sentite quando li guardate.

Qui c’è un paesaggio – un campo di grano con uccelli che volano lontani.
Guardate per un attimo in silenzio.

Vincent Van Gogh (1853-1890), Campo di grano con volo di corvi (1890)
Ora supponete che io vi dica, mentre guardate, questa è l’ultima immagine che Van Googh dipinto prima di uccidersi.
La parola si nota coscientemente, la musica è più sottile.
Può funzionare quasi senza che te ne accorga.
Quanto spesso si nota consciamente la musica riprodotta con le opere in televisione?
Eppure, musica e ritmo hanno cambiato il significato dell’immagine.

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Qui interrompo la traduzione, il post risulterebbe troppo esteso. Dopo altri esempi su come le immagini riprodotte possono essere modificate da svariati fattori, come l’accostamento di altre immagini, musiche o suoni,  ci mostra come le didascalie che possiamo leggere nei libri d’arte risultano fuorvianti, come impongono un’interpretazione mistificante. Quindi riprendo la traduzione dal minuto 25:52.

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Questa è una mistificazione.
I bambini, finché sono educati al di fuori da mistificazioni e non sono costretti ad accettarle, guardano le immagini e le interpretano direttamente.
Collegano qualsiasi immagine, che provenga da un fumetto o dalla National Gallery, direttamente tramite la propria esperienza.
Ho mostrato una riproduzione di Caravaggio a un gruppo di scolari.

Caravaggio, Cena a Emmaus, National Gallery London

(ecco le osservazioni dei bambini)
  • Penso che potrebbe essere cibo rubato e uno di loro sta dicendo non lo si deve mangiare, è il cibo rubato.
  • E sta dicendo “Perché no?”
  • Credi che vuole alzarsi? (J.B)
  • Sembra come se fosse sul punto di colpire il tavolo (J.B)
  • Quella signora è molto romantica e …
  • Penso che potrebbe essere Gesù.
  • Cosa ti fa pensare che possa essere Gesù? (J.B)
  • Beh, è al centro del tavolo e sembra che potrebbe essere un leader di qualche tipo.
  • Sembra una lei per me.
  • Hanno il cibo sul tavolo.
  • Ma non hanno preso il pane e il vino.
  • Cosa ti fa pensare che potrebbe essere Gesù? (J.B)
  • Non credo che sia Gesù.
  • Ha la sua opinione
  • Potrebbe essere. Alcuni di voi pensano che sia un uomo e alcuni di voi pensano che sia una donna. (J.B)
  • Penso che sia una donna.
  • Penso che sia una donna perché lei ha i riccioli.
  • Si guarda, è come se stanno tutti andando a saltare su e baciarla. (Bambini ridono)
  • Lei è seduta lì, uno ha allargato le braccia per abbracciarla e l’altro sta per alzarsi per correre intorno.
  • Penso che sia un uomo.
  • È una donna, è una donna.
  • Non ha ancora la barba.
  • Sì, ma non ha alcun barba.
  • Ha un paio di baffi.
  • Sì, ma non ha alcun barba qui.
  • Tutti i … no, non tutti, ma la maggior parte dei ragazzi pensavano che fosse un uomo e la maggior parte delle ragazze, pensava che fosse una donna. (J.B)
  • E lei ha detto che era forse entrambe le cose. (J.B)

Poiché stavano cercando e davvero mettendo in relazione ciò che vedevano alla loro esperienza, hanno riconosciuto qualcosa che gli adulti non avrebbero riconosciuto. Senza conoscere il nome dell’artista, per non parlare di qualche cosa sulla vita di Caravaggio, o il fatto che egli era omosessuale, hanno immediatamente visto come la figura principale fosse sessualmente ambivalente. Non posso pretendere la chiaroveggenza dai bambini, ma nei prossimi tre programmi ho intenzione di provare la correlazione diretta tra l’esperienza dell’arte e altre esperienze, e di utilizzare i mezzi di riproduzione come se avessero offerto una lingua, come le immagini sono come parole piuttosto che sante reliquie.
Come vediamo le donne, i beni, le pubblicità e le loro promesse, che ci circondano da ogni lato.
Ma ricordo che sto controllando e usando per i miei scopi i mezzi di riproduzione necessari per questo programma.
Le immagini possono essere come le parole, ma non c’è ancora il dialogo.
Voi non potete rispondere a me.
Perché possa diventare possibile, i moderni mezzi di comunicazione di accesso alla televisione devono essere estesi oltre i suoi attuali limiti ristretti.
Nel frattempo, con questo programma, come con tutti i programmi, voi ricevete le immagini e i significati che sono stati arrangiati.
Spero che considererete che io arrangio, ma che siate scettici di ciò».

Nota:
John Berger, nato a Londra nel 1926 e da quasi quarant’anni residente in un villaggio delle Alpi francesi, è mondialmente noto come critico d’arte, giornalista, romanziere e sceneggiatore cinematografico. Sempre impegnato nelle grandi cause dell’umanità – dal destino dei lavoratori migranti in Europa alle recenti testimonianze sulla realtà palestinese – John Berger ha scelto la non specializzazione e la non professionalizzazione come stile di vita, come il solo modo possibile per restare partecipe di una realtà fatta di rapporti personali, contatti fisici, scambi emotivi che escludono qualsiasi forma di astrazione ideologica, garantendo l’aderenza a una realtà colta sempre in modo diretto e personale. Tra le sue opere, Bollati Boringhieri ha pubblicato Una volta in Europa (2003), Fotocopie (2004), Lillà e Bandiera (2006) e Qui dove ci incontriamo (2005 e 2015).
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