la folle giornata

Mozart
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Questo giorno di tormenti,
Di capricci e di follia,
In contenti e in allegria
Solo amor può terminar.
[Le nozze di Figaro, 1786]

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La folle giornata o Il matrimonio di Figaro  è la seconda parte di una trilogia teatrale composta dal drammaturgo francese Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais nel 1778. Il testo, considerato l’araldo della Rivoluzione francese,  non fu messo in scena per molti anni, e anche quando fu rappresentato in Francia nel 1784, dove divenne molto popolare, rimase oggetto di polemica. Mozart e Da Ponte decisero di evitare le polemiche, e riuscirono a convincere l’imperatore Giuseppe II, di idee non certo progressiste, che era possibile scrivere un’opera accettabile sulla base della commedia.
La storia ufficiale narra che Da Ponte e Mozart alla fine produssero una meravigliosa storia d’amore, che però, avendo liquidato il radicalismo dell’originale, sarebbe solo una frivola imitazione.

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Nel primo capitolo di Emozioni politiche. Perché l’amore conta per la giustizia, Martha C. Nussbaum mette a confronto le due composizioni artistiche, e sostiene che l’opera è politica e radicale tanto quanto la commedia, e ben più profonda, perché indaga i sentimenti umani che sono i fondamenti necessari di una cultura pubblica di libertà, uguaglianza, e fraternità.

Stando all’interpretazione più comune, Beaumarchais mette in scena l’opposizione fra un antico regime, basato sulla gerarchia e la subordinazione (impersonato dal conte), e una nuova concezione politica democratica, basata sulla fratellanza e la libertà (impersonata da Figaro). Quindi il momento culminante della commedia sarebbe il monologo dell’atto V in cui Figaro denuncia il privilegio ereditario del conte. Omettendo questo discorso, Mozart avrebbe depoliticizzato l’opera, trasformando il conflitto tra il conte e Figaro nella competizione meramente privata per una donna.

Ma ascoltando l’opera mozartiana, ci accorgiamo ben presto che Figaro e il conte sono del tutto simili, tanto musicalmente quanto tematicamente. Di che cosa cantano quando sono soli? Di onore oltraggiato, di desiderio di vendetta, di piacere del dominio.
Il libretto di Da Ponte ci fornisce qualche traccia sulla similarità tra i due uomini, ma l’arco espressivo della musica va ben oltre nel sottolineare la loro affinità ritmica e di accenti, che spazia in entrambi dal disprezzo sprezzante alla rabbia furiosa.
Quali sono le emozioni assenti? Amore, meraviglia, piacere, ma anche dolore e desiderio.

Quindi Mozart vede qualcosa che Beaumarchais non percepisce: che l’antico regime ha formato gli uomini in una certa maniera, in modo che la loro preoccupazione sia il rango, lo status, l’onore offeso, e che tanto i signori quanto i servi rivelano questa impostazione. Ciò che uno non vuole perdere, l’altro desidera ottenerlo. In entrambi i casi, data questa ossessione, non esiste spazio per la reciprocità, men che meno per l’amore.

Perciò Mozart sembra essere d’accordo con Rousseau  che una cultura pubblica richieda una nuova definizione dei comportamenti umani nella sfera affettiva, ma concepisce il nuovo amore pubblico come qualcosa di più gentile, più reciproco, più femminile, – «più docile» come nelle parole della contessa – in sintonia ben più con l’orrore rousseauiano della guerra che non con l’idea rousseauiana del coraggio individuale. (¹)

In altre parole il mondo maschile di Figaro è una prigione, dove ogni uomo passa la vita ossessionato dall’ansia del rango, della posizione sociale, e vede il mondo come un gioco a somma zero per la difesa dell’onore e dello status.

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D’altra parte, le figure femminili dell’opera abitano un mondo musicale e testuale che fin dall’inizio è profondamente diverso da quello degli uomini. Anzitutto, esso contiene l’amicizia. A differenza degli uomini, esse utilizzano le loro affinità non per combattersi ma per cooperare.
Nel duetto divenuto celebre fra Susanna e la contessa si percepisce l’assenza di gerarchia nella sintonia delle due voci e un sodalizio basato sulla reciprocità, anziché su un potere dittatoriale. La promessa del duetto non è la semplice promessa di una libertà come rovesciamento delle parti, di umiliare colui che ti ha umiliato. È la libertà di essere felici  di aver accanto qualcuno uguale a te, libertà di non doversi preoccupare di chi sta sopra o sotto. In altre parole, questa musica ha inventato la reciprocità democratica.

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C’è tuttavia un giovane nell’opera che non canta con voce maschile:  è Cherubino, impersonato da un mezzosoprano. Il fatto che canti con voce femminile ci spinge a notare in che modo quella voce e i sentimenti che essa esprime differiscano da tutte le altre voci maschili.

Ebbene, di cosa parla Cherubino? Egli parla d’amore. È l’unica figura maschile in tutta l’opera che mostri un minimo d’interesse per questa emozione.

Nella meravigliosa canzone «Voi che sapete» Cherubino parla semplicemente del suo sentimento d’amore; non ha nulla di dire agli altri uomini, e pare del tutto estraneo ad ogni questione d’onore, vergogna e competizione. Inoltre, egli è propenso a imparare qualcosa, e ad impararlo dalle donne: «Voi che sapete / Che cosa è amor / Donne, vedete / S’io l’ho nel cor».
Tutti gli altri uomini vogliono insegnare invece che imparare; ciò che sono pronti a insegnare è una lezione di virilità competitiva, e la vogliono insegnare agli altri uomini.
Cantando meravigliosamente, Cherubino candida se stesso alla fraternità, all’uguaglianza e alla fraternità femminili. (²)

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Osservando Cherubino ci rendiamo conto di quanto poco radicale sia l’apparente radicalismo di Figaro. Non solo perché egli mutua dall’antico regime l’atteggiamento del suo padrone verso le donne; è qualcosa di più globale. Se il nuovo mondo avrà cittadini come lui, il cammino verso l’uguaglianza e la fraternità sarà pieno di ostacoli. Le vecchie gerarchie saranno rimpiazzate da nuove gerarchie, come tanti bastioni a difesa dell’io maschile. Ma potranno mai esistere cittadini a cui piaccia semplicemente ridere e cantare?

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Ora vediamo un altro aspetto. Alcuni studiosi hanno sostenuto che l’intercambiabilità dei corpi è strettamente legata all’appello rivoluzionario dell’uguaglianza democratica; o che la nuova soggettività inaugurata dalle opere di Mozart rispecchia appunto questa idea edonostica di libertà sessuale.

Tuttavia, secondo Nussbaum, Mozart concepisce il mondo in maniera differente e ben più radicale.
L’oggettivazione dei corpi come unità fisiche intercambiabili è di per sé, ci dice l’opera, solo un aspetto dell’antico regime, che inventa, diventandone dipendente, l’idea che certe categorie di persone (comprese le donne) siano meri «oggetti», e che come tali possano essere usate a piacimento per una gratificazione personale.
Concepire i corpi come intercambiabili è infatti la strada maestra su cui intendeva procedere l’antico regime: il controllo e l’invulnerabilità maschili. Ciò che si sarebbe dovuto opporre all’antico regime non era la democratizzazione dei corpi come macchine intercambiabili, bensì l’amore.

Cherubino comprende che ciò significa la ricerca di un bene fuori da sé. È un’idea che spaventa, ma è proprio quella che Figaro deve fare propria per prima di poter essere quel tipo di cittadino democratico che Mozart esige.

Ciò che qui viene dimostrato è che la reciprocità democratica ha bisogno dell’amore Perché? Non è sufficiente il rispetto? Ebbene, il rispetto non regge se l’amore non viene reinventato in modo tale che le persone non siano ossessionate dagli ideali di gerarchia e status. L’ossessione privata, lasciata intatta, minaccia di distruggere la cultura pubblica dell’uguaglianza. Ma, in senso più profondo, la cultura pubblica necessita di essere alimentata e sostenuta da qualcosa che raggiunga il profondo del cuore umano e ne solleciti i sentimenti più potenti, compreso la passione e l’umorismo. Senza questi, la cultura pubblica rimane esile e abulica, priva della capacità di motivare le persone al sacrificio del loro interesse personale per la salvezza del bene comune.

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Ora però vediamo che, ben più che con Rousseau, Mozart è alleato con  Johann Gottfried Herder, le cui Lettere per la promozione dell’umanità sviluppano una concezione notevolmente simile di patriottismo riformato che andrebbe diffuso nel mondo per farne un luogo di pace. Soprattutto è da escludere che esso abbia a che fare con il sangue e la vendetta: «Patrie contro patrie in una lotta sanguinaria [Blutkampf] è il peggior barbarismo nel linguaggio dell’uomo».
Herder chiarisce che lo spirito del nuovo patriottismo va inteso più in senso femminile che paterno, e perciò richiede una profonda trasformazione di genere da parte dei maschi. Qui egli allude a quanto è riuscito ad apprendere sui costumi degli irochesi, i quali, dice, prevedono che a una delle tribù potenzialmente più bellicose sia attribuita la parte «della donna», e che tutte le altre ascoltino quello che «lei» ha da dire.(³)

Herder e Mozart sono in sintonia. Entrambi colgono il bisogno di femminilizzare la cultura della supremazia maschile affinché l’amore civico produca autentica felicità. La contessa è, per così dire, la grande donna Ragione della pace, la cui grazia e il cui rifiuto del predominio dell’orgoglio offeso mostrano il modo in cui «tutti» saranno felici. Il suo allievo Cherubino ha appreso da lei l’orrore per la guerra, l’orrore per il falso governo, l’amore per la furbizia che sovverte gli innumerevoli modi in cui gli uomini cercano di fare del mondo un mondo di guerra. E gli uomini sono portati, alla fine, a indossare ampie sottane e a pensare alla vita quotidiana in termini ragionevoli, anziché in termini ispirati unicamente dall’insaziabile desiderio di vendetta per l’onore offeso. Ciò che compare alla fine dell’opera mozartiana lascerebbe allibito Rousseau: un mondo di follia, di scherzo, di bizzarrie, di individualità irriducibili e, inscindibilmente, un mondo di pace. Questa nuova disposizione d’animo potrebbe non essere sufficiente a garantire la pace, dal momento che i pericoli incombono sempre dall’esterno. Tuttavia è necessaria.

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Cosa succede nel finale dell’opera di Mozart? Il mondo maschile ora s’inchina davanti al mondo femminile e chiede perdono. E segue una pausa. Come dice Steimberg, «Da Mozart a Mahler, il fermarsi, la pausa musicale, il momento di silenzio è indicatore che la singola voce sta riflettendo sul suo stato. La musica si ferma a pensare».

Quando, dopo la pausa, la contessa risponde «Sono più docile, / e dico sì», essa dice sì all’imperfezione delle loro vite. Dicendo quel «sì» la contessa ammette di amare e persino di credere in un mondo di incostanza e imperfezione – un’affermazione che richiede comunque più coraggio di qualsiasi atteggiamento battagliero esaltato da Figaro in «Non più andrai».

Ciò che lei accetta è quello che accettano tutti gli altri: un mondo pubblico che cerca reciprocità, rispetto e sintonia senza ricorrere alla perfezione; un mondo nel quale le persone si impegnano per la libertà, la fraternità e l’uguaglianza, consapevoli che questi ideali trascendenti vanno perseguiti nel mondo reale, con amore e follia. Il superamento dell’antico regime fallirà se inseguirà la perfezione. Riuscirà soltanto sulla base di una concezione realistica degli uomini e delle donne, e di ciò che essi sono in grado di fare. Ma sostenere la prospettiva della fraternità senza essere idealisti richiede una fiducia nell’amore (almeno qualche volta e per un po’ di tempo) e, forse e soprattutto, un certo umorismo verso il mondo così com’è.

Nussbaum ha proposto una lettura dell’opera di Mozart secondo la quale essa offrirebbe un tipo particolare di felicità, una felicità che è comica, incostante, incerta, cauta nei confronti di grandiose pretese di trascendenza. Ed è in realtà la musica stessa che se la ride di fronte a tali pretese.  La stessa voce umana è un’anomalia nell’arte musicale. La voce, unica tra gli strumenti musicali, fa parte del corpo, ed esprime sempre e comunque tanto la fragilità del fisico quanto la sua potenzialità.

Forse, proprio perché esiste un amore che anela alla trascendenza e un amore che ripudia tale aspirazione come immatura e foriera di delusione, così esistono due tipi di musica. La brama di trascendenza che è racchiusa nella versione beethoveniana dell’illuminismo è parente stretta del cinismo: una volta compreso che l’armonia politica ideale racchiusa nella Nona sinfonia e nel Fidelio non esiste nella realtà, si potrebbe benissimo rivolgere al mondo reale uno sguardo cinico e rancoroso.

Se, invece, si decide di seguire la versione di Mozart, si vedrà che il mondo così com’è ha ancora bisogno di molto lavoro, che si continuerà a operare, al fine di rendere il mondo della voce maschile un poco più simile al mondo della voce femminile, con il suo impegno per la fraternità, l’uguaglianza e la libertà. Non si smetterà ad educare i giovani uomini all’amore per la musica anziché per il concerto di bombarde e cannoni. Si vorrà, nello stesso tempo, abbracciare le persone reali, le persone così come sono, e non si smetterà di amarle solo perché sono confuse (⁴). Questa, suggerisce la pausa della musica, è la direzione più promettente, se non la sola possibile, per una concezione praticabile dell’amore politico democratico.

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Mozart, canzonetta 'Sull'aria'- 'Che soave zeffiretto'

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(¹)  per quanto non ci sia ragione di supporre che Mozart abbia  letto Rousseau; negli anni Ottanta del settecento queste idee sul sentimento civico circolavano diffusamente.
(²) ovviamente l’uguaglianza e la fraternità intese come virtù cosiddette femminili è riferita alla rappresentazione che ne dà l’opera – se e finché restano virtù principalmente cosiddette femminili. 
(³)  Se ad un certo punto gli uomini intorno a lei stessero litigando e la guerra diventasse una minaccia reale, allora la donna avrebbe il potere di rivolgersi a loro e dire: «Voi uomini cosa state facendo, perché vi battete in questo modo? Ricordate che le vostre mogli e i vostri bambini sono destinati a morire se non smettete. Sareste allora responsabile della vostra stessa scomparsa dalla faccia di questo mondo?». E gli uomini dovrebbero ascoltare la donna e obbedirle. (Herder, Lettere per la promozione dell’umanità, 1792)
(⁴) come già accennato,  la rappresentazione della reciprocità femminile nell’opera di Mozart non implica affatto che le donne nella vita reale siano libere dal narcisismo e dal bisogno di avere il controllo sugli altri.

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